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一個渴望改革的時代，一本黃色的電影雜誌，加上一群勇氣十足、叛逆的年輕人，將電影推向今日新穎的多向度中。即使當時的批判讓他們的電影反而變成了主流而顯得諷刺，即使昔日的革命如今已像是對失落影像的惋嘆，他們仍是電影史上最熾熱的一段。

在一次論戰中，法國電影史甚至是全世界的電影就此改變……

1960年代初期，一群新的電影小子從巴贊老爹創立的《電影筆記》雜誌竄起。這群年輕人長年看片，累積了大量豐富的電影知識，犀利的評價成為當時許多電影是否賣座的關鍵。他們咒罵整個50年代的品質傳統，毒舌批判以古典文學為腳本的主流電影已淪為「爸爸的電影」，他們大聲疾呼眾人應用新的觀點及看法對待電影。《電影筆記》對電影的犀利評價，在當時也逐漸成為許多電影是否賣座的重要關鍵；而過去被大家貶抑為娛樂家的風格導演在此時都得以翻身，倍受世人注目。一如希區考克。

當這群新的電影小子從影評∕影迷的角色轉換為導演之後，我們在每部電影中看見他們對過去崇拜的致意，以及他們帶有自傳色彩的人生倒映。《四百擊》裡的那個不學無術的叛逆少年正是楚浮的最佳代言人。導演的作品，和他的思維、他的成長背景開始變得緊密相扣了起來。

「電影即寫作」，新浪潮運動除了一改過去編劇電影在對白及布景上的過分講究外，亦成就了製片技術和製片方法的新思維。高達──一個真正抓住一整代電影人想像力的作者──對電影的想法是，「電影當然有開頭、有中間、有結尾，但不一定依照這個順序。」他為了追求這種疏離的效果，運用了許多美學上的新觀念。像是跳接（使觀眾覺得在時空上連結突兀），省略不交代細節，不斷地變動構圖框內的景物，以及不明確告知時空地點……。

本書將帶領你進入新浪潮的時空，從新浪潮運動的歷史背景談起。除詳述其流派、演變、成果，以及對於全世界的電影製作及美學上的影響，並對該運動的靈魂人物的「作品」及其「思維」做深入的剖析與探討，是一本易讀性與趣味性兼具的通論型書籍。

作者簡介

焦雄屏（文/圖）

現任臺灣電影中心主任、吉光電影公司董事長、國立台北藝術大學電影創作研究所專任教授。台灣最著名的電影學者、製片人、前金馬獎主席。畢業於台灣政治大學新聞系，美國德州大學奧斯汀分校電影碩士，美國加州大學洛杉磯分校電影博士班。於1980年代成功推動台灣新電影運動，同時也是「中時晚報電影獎」（「台北電影獎」前身）的創始人，主導「台灣電影年」全年活動。

除了出版眾多電影史研究書籍、在國外推動台灣電影回顧展，亦擔任世界各大電影節的評審委員，所監制的電影多次在國際電影節上獲獎。代表作有《十七歲的單車》、《愛你愛我》、《藍色大門》、《聽說》、《愛你一萬年》、《初戀風暴》等。著作包括《藝術電影與民族經典》、《閱讀主流電影》、《談影錄》等四十餘冊。

JEAN-LUC GODARD 尚－盧．高達[1930-]
神話的誕生
評論與創作的一致目標
“除了高達，我絲毫看不出「新浪潮」有什麼新東西。─布紐爾1”

高達是所有新浪潮運動中影響力最大、生涯變化最大，以及最特立獨行的怪傑。他為自己塑造出一個永恆叛逆者的形象，而他一生所拍出對主流電影及中產社會的顛覆，對現代社會價值無情的質疑，以及他恪守原則不惜和老同志翻臉互罵，都成了電影史上的神話。而他種種對電影的思維，都說明他是整個新浪潮運動最重要的創作者，用他的創作不斷重新定義電影結構和風格。和他比起來，其他導演都顯得過分保守傳統。楚浮就曾讚美他改變電影史：「電影史可分成高達之前的電影，和高達之後的電影。」2

出身富裕的高達（父親是醫生，母親是瑞士銀行家之女，繼承龐大遺產），在巴黎讀大學時迷上電影，開始整日徘徊在河左岸的電影俱樂部和電影圖書館間，狂熱地想吸收一切知識。他的朋友說，他性格很急，到朋友家常常一翻就是40 本書，每本書卻只看個頭、看個尾。楚浮也曾和別人說高達看片的習慣是，每天下午看5 部電影，可是每部可能只看10 分鐘，因為「他永遠急躁不耐煩。」這些習慣說明了日後為何高達的電影顯現那麼淵博，對哲學、政治、文學、藝術、社會學的廣泛討論興趣（但每種討論似乎也是蜻蜓點水，不能深入）。當然，他那急躁的毛病也是他急於推動各種改革及革命的動力。

高達的影迷生涯對他幫助甚大，他因此結合了楚浮、夏布洛、希維特、侯麥這些志同道合的影迷朋友。1950 年他結識了《電影筆記》的巴贊，之後開始長期為《電影筆記》和《藝術》寫稿（1956-59 年），並擔任藝術家協會（Artistes Associes）之新聞發佈人。他甚至曾和侯麥、希維特共同出版了只維持了5 期的《電影公報》（La Gazette du cinema, 1950年5月至12月）。高達這時用的筆名是漢斯．路卡斯（Hans Lucas），其實這是Jean-Luc二字的德文翻譯。在影評上，高達以兇猛犀利辨證性強、文字精簡、個人色彩鮮明著稱，雖然有時過於模糊哲學化，被英文譯其文章者批評為晦澀難懂、不忍卒睹，反而不如楚浮重點分明，但回顧來看，他的影評與他的電影作品一致，比楚浮的思維更審慎有理，在新浪潮美學中居前衛地位。摩納哥（James Monaco）在1968年高達影評集出版之後，發現高達的電影要說的東西，在影評中已經闡明。他舉出高達的四篇影評代表作〈政治電影〉（Towards a Political Cinema,《電影公報》，1950年9月）、〈古典組合結構的辯護和說明〉（Defense et illustration du decoupage classique,《電影筆記》，1952年9月）、〈什麼是電影？〉（《電影之友》，1952年10月）和〈蒙太奇，我的憂慮？〉（《電影筆記》，1956 年12 月）。這些文章都大量援用記號學和辨證法，以及分析觀眾與電影間的變動關係，這也都是他拍電影的重心3。

高達的這幾篇文章也超越時代地運用Brice Parain 的句子「符號（sign）強迫我們透過意義去看客體」4。終其一生，他拍電影都不斷尋求意義是怎麼製造的？符號的系統（語言和非語言）如何製造意義？如何改變我們的認知？這些觀念比後來勃興的解釋學早了7年。高達也提倡一種新的美學觀念：「古典組合結構」（decoupage classique），用以打破「場面調度」寫實理論和「蒙太奇」剪接理論嚴格對立的美學理念。他的這個觀念對提倡「場面調度」的巴贊是有所批判的。巴贊的「場面調度」美學中含有強烈的道德立場，他認為創作者使用蒙太奇手法是濫用了導演的權力，換句話說，創作應該盡量保持真實的原貌。高達的「古典組合結構」則結合了似乎矛盾的兩種美學，認為蒙太奇亦為場面調度的一部分，場面調度可以還原表面的寫實，蒙太奇卻是心理的真實性，兩者合併會使表面的真實和心理的認知同等重要5。他也提出「電影就是每秒24格的真實」的口號，揄揚尚．胡許「真實電影」的信念，並付諸實踐。在《斷了氣》中，「有意避開那種首尾銜接、情節跌宕的結構方法，限制和縮小了敘事成分，讓生活在銀幕上流動，從而拆除了影片與觀眾之間的觀賞心理障礙⋯⋯在巴黎街頭採取大量起伏不定的跟攝鏡頭、大角度的搖鏡，將街頭群眾場面盡收眼底，甚至不放過那些圍觀群眾的指手劃腳，使觀眾體會到即興創作的情趣。」6

這段時期，他也幫同仁們擔任演員，比如他幫希維特的短片《四人舞》（Quadrille）演一個角色，這是一部40 分鐘的實驗電影，有關4 個男人圍著桌子坐著互相瞪著，4 個人都從到尾不說話。1956 年再幫希維特的《牧羊人的復仇》擔任表演工作。

高達為電影荒廢學業，又賣掉祖父珍藏的絕版書來支撐他的電影興趣。他的父親終於發火，斷絕了對他的金錢支助，高達從此必得自力更生，打過工，並且兩次因偷竊和拒服兵役而入獄。1954 年，高達因母喪回瑞士，在瑞士狄克士谷的大水壩打工。他賺了一筆錢，自己買了一台35釐米攝影機，拍出《混凝土工程》這個有關水壩興建工程的短片，從此步入拍片生涯。在藝術家協會裡結識了製片德．波赫加，也完成他的另一部短片《所有男生都叫帕德希克》由侯麥編劇，另一部短片《夏綠蒂和她的朱爾》發掘了尚－保羅．貝蒙度，而《水的故事》則是撿了一些楚浮拍好又丟棄的片段影片完成的。從這裡開始，高達為世界開創了電影歷史驚人的一頁。……